大佛的建设意义与建设理念

东林寺净土苑的定位是纯宗教场所，是纯粹为弘扬佛法、为修行而建的一个道场。大佛建造的目的亦纯粹为度众生。因此，摒弃商业运作，是大佛建设始终不渝的原则。

从建设理念上来说，并非简简单单地建一个外在的道场、佛像，建大佛过程的本身也是一个度化众生的过程，是要把外在的大佛和众生内心的大佛同时建起来。

佛像设计

多次论证调整，力求尽善尽美

末学在前期主要是负责大佛小样的设计。针对大佛造型的设计，当时专门成立了由大安法师牵头，还有明贤法师和末学三个人组成的大佛小样验收小组。前期主要是由孙纪元教授做佛像，其间反复地修改了很多次，孙教授曾做过三四次大的修改，最终认定了一个结果，中稿就告一段落了 。之后把大佛的中稿运到南昌桐青金属工艺公司，就是大佛制作的厂家、铜像的铸造厂。当时中稿也有很多不尽如人意的地方，而且在造型上还存在一些问题。桐青公司对此很负责任，提出了中稿修改建议。桐青公司的郭东清老师也是做佛像的专家，他发心帮助东林寺把大佛样稿修改好。经过一年多时间，又把这稿大佛前前后后修改了几回。

在定型、放大之前，小的修改就不止二三十次，比较重大的修改有四次。定稿之后就是放大的过程，先翻石膏模，做成1:1的大小。佛身共分为五段，最下面一段是脚。模型在放大的过程中，原本中稿上并没有的问题，在做出来之后，脚的问题看起来比较明显，最后还是把放大模型稿拆了重新做。虽然多花了钱，但为了尽善尽美，就必须这么做。头部是最后放的，在放的过程中，五官、造型在小的4.8米中稿上看不出来的问题，一放大之后，问题就很明显，对此我们也进行了很多处修改。修改是在石膏上，而不是在泥巴上，难度很大。当时，大热天的，费了很大劲，才把这个模型改到大家都基本满意的程度。

大佛造像艺术和取材以历史为依据，;取法乎上

从造像的角度来讲，当初东林大佛基本造型的定位，经过了很多次论证和深入的思考。当时有很多艺术家的投稿，风格上也都是各种各样的，但大部分都属于现代人常见的造型，很多都不如法。我们面对佛像能否生起恭敬、皈依之心，固然和自身修行有关，但也和造像本身是否如法有相当关系。

就目前状况而言，佛教造像不论是从艺术水平还是从宗教情感以及如法程度上来讲，现代的造像和古代的造像相比，差距还是非常大。中国佛教艺术是有自己的一个发展脉络的，佛像最初从印度传过来，西汉晚期开始出现，之后到魏晋南北朝时期就已经发展得比较成熟了。到了隋唐，汉地的佛教造像水平达到了高峰，形成明显具有汉文化特征的佛教造像艺术，也就是把印度本土造像的一些特点和我们汉文化的造型特点结合起来。这个高峰时期的造像，在造型上更加具有审美特征，更重要的是，很多造像是以尊重佛教的原则及体现法的内涵为标准而建。并且很多造像是经过当时的大成就者、大德认可的。

比如，最有名的龙门石窟卢舍那大佛，就是善导大师监造的。善导大师对于造像有很高的造诣，他不仅懂造像，而且会造像，他自己本身既能画像又能塑造。传记里面记载他一生造净土变相图三百幅。善导大师已证念佛三昧，彻悟法理、圆证实相，因此他造的佛像具有很强的摄受力。虽然龙门石窟留存到今天已经残破得很厉害，但佛像所具有的摄受力不减当年。据说曾经有位美国游客，一见到这尊佛像，立刻就跪下了。他并不是因为自己怎么信佛，而是在他看到这尊佛像的瞬间，就强烈地被震慑住了。说明这尊佛像——龙门石窟大佛绝对是从深层传达出了佛法的精神以及佛的威德。

我们也要造这种佛像——符合佛教法度，既有外在的庄严，又具备佛教内涵。建造佛像是和修行有关的，佛像如法与否，和其是否具有艺术价值不同。我们造像是为修行服务，不是当做艺术品来欣赏。净土宗里就有;观像念佛这一修行法门，即观想阿弥陀佛的相好。有的人不能念佛，比如聋哑人，但他能观看、想念佛的样子，一样能被摄受，一样能够修行有成就。所以说，造像对于佛教的修行人来说是非常重要的。要造一个好的像，必定要;取法乎上。

现在的很多佛像是由商人在制造，他们只是想以此牟利，因此赋予佛像的也只是一种世俗的想法，难免使造像世俗化甚至庸俗化。此外，也有一些艺术家将之作为创作题材。艺术家造佛像，尤其是没有信仰的艺术家，只是把它当做艺术品，目的是在于创作，往往走的是标新立异的路线。我们可以看到很多流通的、常见的、很受欢迎的佛像都是没有创作依据的，是创作者自己想象出来的东西。你要是懂点佛经和造像度量常识的话，就知道很多东西都是不对的。以一个凡夫的心——一种妄心、一种烦恼心去想象佛的形象，这样建造出来的佛像是不具有摄受力的，也无法体现法的内涵。

佛法最讲究的是传承。我们建造佛像还是要根据佛经的记载，或者根据古代流传下来的样板来把佛的相好造出来。能临摹百分之七八十，能够把古代的传承下来，就已经很了不起了。所以在造型上面，我们最初以唐风为主，造型比较饱满，基本上以龙门石窟为原型，但并非完全按龙门石窟来临摹，也参照了敦煌大佛。

当时有位很懂造像的法师，说我们这尊佛像是比较学术化的造像，也就是说不是民间大众所普遍接受的那种。这种说法也对，也不完全对，因为学术化并不意味着就脱离人的关系，而是更具严谨性。民间老百姓都喜欢的东西不见得就是最好的东西。因为佛教造像自宋代以后就越来越走下坡路了，到明清，好的东西就更加少了，而且这个时候的佛像更加民间化了。也就是说，更多的佛像是依据老百姓的喜好、诉求来做的，而不是依佛的经典、依古代的传承来做。所以我们造像要尽量地避免这些，包括大佛，除了主尊的阿弥陀佛像，旁边还有四个塔亭，塔亭里面供有四尊菩萨，这四尊菩萨，我们也是要体现;大丈夫相这种特征。再者，古代留下来的经典佛像，可以说都是艺术精品，比如我们敦煌的佛像，在艺术史上都占据重要的地位。因为古代的造像者，不仅是虔诚的佛弟子，而且是技艺高超的艺术家，他们做出来的佛像是宗教精神与艺术效果的高度结合。而现在常见的一些佛像，几乎没有什么艺术价值，这也是佛教艺术衰落的表现。所以，我们建造东林大佛，效法古人，就是希望把大佛做成能流传后世的精品。

选择阿弥陀佛站像的依据与考量

从经典里来讲，阿弥陀佛在娑婆世界的接引像是站像；从古代流传的净土宗的绘画来看，阿弥陀佛接引像基本上都是站立的；再从唐代、五代以及宋代的资料上来看，阿弥陀佛的接引像也基本上都是站像，而且我们大众比较认可的也基本上都是站像。最开始的设计，大佛手里没有托莲华，因为托莲华的形象，从佛教造像的历史上来看，是比较晚才出现的。宋代以前的阿弥陀佛像，我们没有看到一尊是托莲华的，至少汉族地区是这样的，到了明清以后，就把这个莲华放到佛像手上了。

现在东林大佛手里托莲华，也是为了适应现代人审美上的、或者说需求上的一些因素综合考量才决定的。

宝盖建造因缘

蒙本焕长老悲悯提醒，全体人员倾心努力

宝盖是后来加上的，一开始也考虑过要做个建筑遮上，因为大家觉得佛像被风吹雨打显得不恭敬，效果也不好。考虑到了，但是很难落实，因为佛像那么高，又在山顶上，什么建筑都不好建，也就没有再过多考虑此事。

后来下决心要建宝盖，是因为在一次采访本焕老和尚时，老和尚说，建大佛是好事情，但是他最反对建露天大佛，佛像被风吹雨打的非常不好。大安法师觉得很有道理，像乐山大佛原本也是建有楼阁来遮盖的，不是完全露天，只不过后来外面的楼阁被毁坏了。再如龙门石窟卢舍那大佛，凿石窟也只是凿了一部分，外面则修了一个殿以遮盖大佛。早期建的大佛，包括阿富汗的巴米扬大佛也都是在石窟里头的，原来应该也有建筑，只不过后来被毁掉而已。古代建大佛基本上是没有露天的。

加做宝盖也是商讨了很多方案，最先确定的一个方案是做一瓣莲华将佛像罩住。但有个问题：从空气动力学来说，风阻太大，很难做起来，即使做起来，如果刮大风给吹坏了怎么办？后来我们又做了一个方案，就是把这一叶莲华的后面削掉，镂空，像个门，基本上风就可以通过去，风阻就小了。这样一来，从建筑、力学角度就能够实施了，最终敲定了这个方案。虽然不能够百分之百地解决遮风挡雨的问题，但还是表达了我们对佛的恭敬之心，不愿意让佛像直接暴露在风雨之中。

佛像贴金始末

素食以作方便，贴金工艺考究

佛像开始铸造或者开始放样的时候，每一个重要的环节都会举行洒净之类的仪式。刚开始铸造时，还专门在桐青公司建了一个素食食堂，所有参与大佛建设的人一定要在这个食堂里吃饭、食素，以表达诚敬之意。

关于佛像贴金，最初大佛没有涉及贴金的内容，但有人提出佛像应该贴金，一是金色好看，二是经典上记载的阿弥陀佛紫磨真金色身的形象已经在念佛人心中深深植根。但是给这么大的佛像贴金，面积大，用金量也多，国内外都极其罕见，可以说是尚属首次。后来，大安法师觉得造佛像就应该造到位，表达恭敬之情，除了在造型上反复地推敲，外在的形态，尤其是最终的一个形态还是非常重要的，就决定贴金。贴金要用很多的黄金，于是号召大家来捐献黄金，很多信众踊跃捐金。给这么大的佛像贴金，在工艺上有难点。佛像体量高大，又在户外，必须要考虑日照、风雨等因素，以保证贴金的持久性，这样就必须对贴金的工艺进行比较严密的设计。

经过近一年严格考察招标筛选，最终选定了在传统漆上贴金工艺具有优势的福建华和公司来完成大佛像贴金工程。当时有几种贴金方案，最常规的方案是用腻子打底，然后用立邦漆来作底漆，再贴上去。但这种常规的方案很难保证它的长久性，因为用腻子打底，腻子本身有个粉化的问题，这个底子很难保证时间长久，如果底子坏了，上面的金也就掉了。当然这个是比较便宜的一个方案。另外一个方案，即是按传统的方法，用生漆做底，但成本比较高，比前一种方案高出一倍还不止，而且施工难度也比前者大。但漆上贴金工艺具有色泽光润、契合造型、耐高温等优势，而且大漆一旦固化，千载不改其质，不易其色，抗氧化能力非常好。（因为漆本身就是一种非常好的抗氧化材料，像马王堆或者是春秋时期墓地里埋的漆器，后人挖出来跟新的一样，可见它的抗氧化力是非常强的。）

最后大安法师决定，宁可多花一倍的钱，也要用这种方法来做（图7）。另外，还要在金箔外罩一层保护漆，这个漆使用的是调色漆，目的是配合紫磨金身佛像整体艺术表达，同时也是为了保护贴在佛身的金箔，使佛身的颜色呈现紫磨真金色。这是贴金工作中最大的难点，如果处理不好，会令金箔脱落，而且还会有颜色上的色差。经过多次失败和反复试验后，终于达到比较满意的效果。现在，赤金色的大佛在蓝天的映衬下十分庄严，而且由于有一点红色，在阳光照射下看上去也不会刺眼，这也是东林大佛的一大特色。

倾尽心力的创作小组

在佛像的建造方面，大安法师是不惜代价的。一方面在造型上精益求精。在大佛中稿敲定的整个过程中，他都是全程参与的。我们那时候去兰州、去南昌很多趟，大安法师始终参与其中，有时候一次就得修改好几天，他就直接在那儿盯着，很多艺术家们理解不了的东西，我们就在那儿指挥，这地方加厚两公分，那地方如何如何，他们就根据我们的指挥来做。基本上这个大佛的创作，并不只是艺术家的一个作品，而应该说是以大安法师为主的一个创作小组共同的创作成果。大安法师对大佛的造像投入了全部的精力，从他对做宝盖的这种坚持，再到他对贴金的坚持，都是在表达他对佛像的恭敬和尊重，想要尽量做出一个至少是他认为比较满意的佛像。

东林佛像最殊胜之处：脸部铸造完整

铸造是个很艰难的问题，在做的过程中花费了很大的精力，包括监工、研讨各种制 造方案。因为它是一块一块的板拼接出来的，每一块板子都经过了非常严格的监控。最难的部分是大佛的脸部，脸部面积比较大，大约20多平米。一般来讲，想一次性完成脸部铸造，是很难成功的。但是如果不是做成一块，而是分成几块的话，就会有接痕，效果就打折扣了。后来法师要求把它做成完整的一块，这样就要进行周密的设计。为了计算精确，我们请了铸造方面的专家来论证，开了很多次会，最终把铸造方案做出来了。铸造之前还特意举办了一个洒净仪式，并且还在脸部放入了几公斤黄金。这个过程还比较顺利，一次性就铸造成功了。目前国内外其他几个地方大佛的脸部，没有一尊是一次性完整铸造的。能做到这样，确实是非常不容易。东林寺的大佛虽说不是国内最高的一尊佛像，但就阿弥陀佛像来说，它应该是最大的了。